Annons
Vidare till dalademokraten.se
Vi använder cookies för att förbättra funktionaliteten på våra sajter, för att kunna rikta relevant innehåll och annonser till dig samt för att säkerställa att tjänsterna fungerar som de ska. ⇒ Läs mer om cookies

Fyller tomrum om Lars Norén

Allt sedan premiären av "Fursteslickaren" på Dramaten 1973 har Lars Norén varit rubrikernas man. ”Lägg ner pjäsen så fort som möjligt!” skrev Aftonbladets Allan Fagerström, ”Årets sämsta pjäs” var rubriken på Per Olov Enquists recension i Expressen och de andra huvudstadstidningar föll in i kören.

Ändå var denna första kritikerstorm en andeviskning mot den som skulle utbryta 2000 kring pjäsen "Sju Tre", där Tony Olsson, Carl Thunberg och Mats Nilsson fritt fick uttala rasistiska åsikter och lägga fram sitt nynazistiska credo. De brutala polismorden i Malexander skulle länge kasta en slagskugga över Lars Norén och producenten Isa Stenberg. ”Brottslig naivitet” skrev bland annat Gunder Andersson i Aftonbladet.

Däremellan fanns en tid av oavbrutna framgångar, Lars Norén betraktas tillsammans med Jon Fosse som Skandinaviens mest betydelsefulla dramatiker, skaparen av moderna klassiker som ”Natten är dagens mor”,

”Höst och vinter” och ”Personkrets 3:1” för att nämna några. Spaltmil har skrivits om Lars Norén, både som privatperson, författare och provokatör, själv förefaller han att trivas i rampljuset och har lyckats helskinnad ta sig igenom samtliga mediadrev.

Men mycket lite har skrivits om förutsättningarna för Lars Noréns dramatik. Här fyller Barbro Westlings avhandling ”Lars Norén, dramatikern” ett tomrum. Lars Norén hade en stark ställning som avantgardistisk poet när han 1978 beslöt sig för att enbart skriva dramatik. Fiaskot med ”Fursteslickaren” medförde att Lars Norén under flera år slipade och finkalibrerade sina instrument, bland annat genom att skriva pjäser i olika genrer och för olika medier. Han fick ett genombrott 1980 när Björn Melander iscensatte ”Modet att döda” för TV med skådespelarna Percy Brandt, Lars Green och Marika Lindström. Samma år inledde han ett fruktbart samarbete med Suzanne Osten och Unga Klara, som skulle resultera i epokgörande föreställningar som ”En fruktansvärd lycka” och "Underjordens leende”.

Lars Norén har kallats ”skådespelarnas dramatiker”, en norénreplik ligger alltid väl i munnen. Men Barbro Westling visar att han också kan kallas ”regissörernas” eller ”dramaturgernas” dramatiker. Alla iscensättningar har under årens lopp varit intensiva samarbeten med regissörer som Gunnel Lindblom, Göran Graffman, Christian Tomner och Göran Stangertz och dramaturger som Ulla Åberg och Henrik Bramsjö. Processen är unik, Lars Norén lämnar ibland ifrån sig ett oredigerat material om tusentals sidor, ibland utan paginering. Under förberedelsearbetet och repetitionerna omarbetas pjäserna tillsammans med regissör och skådespelare, den slutgiltiga pjäsen föreligger inte förrän i sufflörernas manus. Ibland finns ingen titel, ibland flera titlar på samma pjäs, ett materialläge som skulle driva vilken forskare som helst till vansinne.

Ändå är ett Noréndrama omisskännligt. Även om han ansluter sig till den gamla naturalistiska maximen att ”ett konstverk är ett hörn av verkligheten sett genom ett temperament” och att flera av hans pjäser är sedda genom andra dramatikers, som läromästaren O’Neill, August Strindberg eller Anton Tjechov, finns alltid en speciell norénsk nerv och en närvaro i samtiden. Ändå genomlöper hans dramatik olika faser, genombrottsdramatiken som toppas med den självbiografiska hotellsviten ”Natten är dagens mor”, ”Kaos är granne med gud” och ”Stillheten”. Den avlöstes av de borgerliga kvartetterna som ”Bobby Fischer bor i Pasadena” för att slutligen landa i den ”politiska” fasen, med nattsvarta undergångsdramer som ”Ett sorts Hades” om hemlösa, narkomaner och mentalsjuka, där Lars Norén anknyter till sitt eget 60-tal.

Vad är Lars Noréns speciella signatur som dramatiker? Paradoxen mellan det teatrala och det till synes spontana i dialogen, svärtan och det ibland galghumoristiska och dokumentära draget, ofta en hög igenkänningsfaktor utmärker det norénska ”varumärket”, menar Barbro Westling. Noréns dialoger är lyhört avlyssnade, som sprungna ur en väl iakttagen samtid och alltid ytterst spelbara. Ett av skälen är att dramerna nästan alltid är tillkomna i närvaron av teaterns praktik, i samarbete med en rad tongivande regissörer. Att Lars Norén själv tog klivet över och började regissera sina egen och andra författares pjäser har också det haft betydelse för hans utveckling som dramatiker.

Det finns alltså ett otvetydigt beroendeförhållande mellan Lars Norén och teatern, genombrottsdramerna kom i en tid när teatern gick på tomgång efter 70-talets tendensdramatik och medverkade till att teatern började kännas angelägen för en större publik igen. Även om Lars Norén började som en samhällets outsider att ”Épater la bourgeoisie”, dvs. med att sparka borgerligheten i ändalykten, har han hamnat i en litterär och dramatisk kanon, en övertagare av traditionen från naturalismens stora och utifrån urdramer som Orestes en uttolkare av det djupast mänskliga och arketypiska.

Barbro Westling gör halt vid Sju Tre, men klargör att Lars Norén är en obestridlig mästare, en durkdriven dramatiker med en suverän känsla för teaterns realiteter, ett resultat av svensk dramatiks allra mest lyckade symbioser. Att han dessutom närmast blivit ett begrepp och till på köpet närmast folkkär är en remarkabel bedrift, trots alla skandaler under resans gång. Med andra ord, Lars Norén har allt som utmärker en klassiker och en levande paradox, ett stycke svensk teaterhistoria utan motstycke som väcker starka känslor, både hos beundrare och belackare.